Resposta a Stanislavski

KOLANKIEWICZ, Leszek. Resposta a Stanislavski. Folhetim. n. 9, p. 03- 21, jan/ abr.  2001.

Reunidos em sala de aula, com uma ideia da professora trabalhamos os questionamentos:

CONCORDO com Stanislavski- por quê?

DISCORDO- com Stanislavski- por quê?

“Certas perguntas não tem sentido. ‘Stanislavski é importante para o novo teatro?’ Não sei.” (GROTOWSKI)

Em muitos momentos nos questionamos se a prática de métodos e formas já utilizados por grandes nomes do teatro são importantes, se são eficazes, mas o que rege esse questionamento? Será que esses métodos tem prazo de validade? Assim como Grotowski, digo que não sei, nós realmente não sabemos.

Como esclarece Grotowski no texto referido, o que deve nos moldar quanto a importância dos métodos de Stanislawski é o aproveitamento, do mesmo, diante de nossas necessidades.

Grotowski apresenta Stanislavski como o marco inicial e estimulador de seu fazer teatral, isso não o foge da possibilidade de discordar ou não preferir aplicar certas metodologias. Quando tentamos julgar a importância de Stanislavski pomos voluntariamente na balança a evolução do teatro e procuramos julgar se este ainda é inovador ou não, mas esquecemos que “somos todos produtos da associação das nossas tradições e das nossas necessidades”(GROTOWSKI), por isso a estética proposta a anos será diferenciada da atual, são outros pensares, outros ‘combates’ políticos, por exemplo.

Ele apresenta em sua fala, algo bem intrigante, quando diz que acreditava no profissionalismo, mas depois de tempos, não mais. Ele afirma que se prendia, puramente, a observação e aplicação dos métodos utilizados por Stanislavski, mas observamos que não devemos fazer assim, pois Stanislavski gerou um caminho que deve ser explorado cada vez mais. Ele gerou perguntas importantes para que através de inquietações, pudéssemos (digo isso pondo todos os atores numa visão de inquietude perante a sua forma e métodos para criação) buscar o aperfeiçoamento continuo em nossa profissão.

O próprio Stanislavski, ouso dizer, preferia os alunos que fossem além da sua metodologia, que buscassem respostas coerentes as sua inquietações pessoais. Nada de reprodução, mas sim, reformulação de seus conceitos. Por isso afirma Grotowski:

“[...] não quero ter alunos. Quero companheiros de armas. Quero uma fraternidade de armas. Quero pessoas afins, até aquelas que estão distantes de mim e que- talvez- recebam impulsos da minha parte, mas que são estimuladas pela sua natureza (grifo feito pela autora).”(p. 6)

Esse pensamento de Grotowski, não foi adquirido de imediato, pois quando iniciou os seus estudos na escola dramática todo o seu alicerce era revestido e preenchido pelos conceitos, propostas e ideias de Stanislavski, mas enfim chegou a conclusão no decorrer de sua trajetória que ‘não existe sistema ideal que seja a chave da criatividade’, por isso nomenclaturar algo como método pode vir a ser uma precipitação voluntária não tão positiva.

Esse conceito de profissionalismo é bem limitado, como descreve Grotowski, o teatro não tem mais a função que tinha a anos atrás, hoje vivemos num discurso de que ir ao teatro é ser intelectualmente educado, as pessoas não vão ao teatro pelo teatro, ou melhor, não querem ir para refletir, mas sim ir por uma obrigação cultural imposta. Seria tão ousado dizer que o teatro está em constante ruinas?

Nada de profissionalismo, ele pode vir a ser um grande disfarce para o diletantismo, pois:

“Não se faz nada, mas se tem a convicção de fazer alguma coisa. Não mudei de opinião a esse respeito. Só que a técnica também pode servir como disfarce. Podemos dominar com o treinamento vários sistemas de capacidades, vários expedientes, podemos ser grandes mestres e hábeis malabaristas neste campo para mostrar a técnica, mas não revelar a nós mesmos”.(p. 8)

Esse ‘lutar contra o profissionalismo’, como denomino, se refere a proposta continua de auto-reforma e a inquietação de buscar o que é prático e concreto.

Stanislvski era o principal crítico de seus métodos e propostas para a encenação e formação do ator. O método das ações físicas, último meio proposto por ele, percebemos o quanto se questionou quanto a descobertas precedentes. Neste método percebeu e destacou que: ‘os sentimentos não dependem da nossa vontade’:

“[...] as ações físicas eram elementos de comportamento, eram ações elementares verdadeiramente físicas, mas ligadas ao fato de reagir aos outros. [...] Todas as forças elementares do corpo orientadas em direção a alguém ou em direção a si mesmo: escutar, olhar, agir com o objeto, encontrar os pontos de apoio- tudo isso é ação física”.(p. 10)

Essa busca de Stanislavski por uma continua formação e aprimoramento de seus conceito é que dava grande importância para os trabalhos de laboratórios e ensaios enquanto processos criativos sem espectadores, a pesquisa e estudo de meios favoráveis e consciência corporal sempre foram de seu interesse.

“Stanislavski acreditava que um treinamento positivo, indispensável para os atores, deveria compor-se de tipos de exercícios distintos, relativamente diferentes, ligados unicamente pelo fim comum”. (p. 11)

Mesmo acreditando serem indispensáveis os exercícios, esse treinamento do ator, em certos momentos eram deixados de lado, pois o que muito importava era a concentração no processo apenas.

Percebemos por muitas vezes que muitos diretores e atores mesmo, costumam pegar métodos já existentes e aplicarem em seus processos sem modificações, ou apenas com breves detalhes modificados, mas CUIDADO, métodos são elaborados a partir da necessidade vista pelo diretor ou ator, para que se entenda e se aproxime da ideia proposta. Métodos devem ser reformulados e não utilizados na integra, pois estes são/foram originados em contextos sociais, momentos políticos diferentes dos atuais, ou daqueles que visamos expor no processo.

Nos processos de Stanislavski ele trabalhava com o ator uma proposta de exposição de uma reação pessoal, “se alguém começava a esconder-se no automatismo e no perfeccionismo, procurávamos imediatamente a maneira de manter as características particulares mas, ao mesmo tempo superá-las, transformando-as em reação pessoal”(GROTOWSKI). Os atores devem ser precisos e espontâneos. Devem procurar a sinceridade e descoberta na presença individual do ator, para daí encontrar a todos diretamente.

Para conseguirem essas duas características acima, primeiramente o ator deve buscar em si, logo por que:

“Não é nunca a relação com um grupo. Trata-se da relação de cada um: com você, você e você. Mas não em relação a vocês. Porque, se queremos procurar uma relação deste tipo com um grupo, caímos no convencional”. (p. 14)

Em grupo geramos ‘o impulso’ que é uma resposta mútua de um ator com o parceiro:

“O impulso não existe sem o parceiro. Não no sentido do parceiro na representação, mas no sentido de uma outra existência humana. [...]o impulso existe sempre na presença de. [...] na ação respondo à ‘imagem’ que projeto e ao parceiro”. (p. 17)

O ator para Stanislavski deve traçar, o que ele chama de: linha de ação, linha essa ligada a ação física, proposta da qual discordava Grotovski:

“Pessoalmente, prefiro uma partitura baseada, por um lado, no fluir dos impulsos e, por outro, no princípio da organização” (p. 15)

Resumindo, é possível ser orgânico, espontâneo, mesmo diante das partituras e marcações.

 Apesar de Stanislavski ter superado o seu método da memória emotiva, pela ação física, isso não o impediu de quando bem achar necessário voltar a utiliza-la, assim devemos fazer quando necessário e conveniente para um processo adequá-lo em certos métodos.

Stanislavski trabalhava com a ideia da memória emotiva: “o que é você?- ato/ forma”, já Grotowski trabalha com o corpo-memória e o corpo-vida, fazendo o ator refletir sobre momentos isolados já vividos em sua vida e naquilo que ainda não foi vivido, para transpor em cena.

As palavras em cena importam, mas o registro corporal, pré-expressivo do ator consegue dizer além das palavras, está ai a chave tão importante que revela o grande interesse de investigação nessa área. Mas também só ação não significa nada, devemos ir além e unir esses grandes alicerces da interpretação do ator. Devemos sempre estudar os métodos e transpô-los para as nossas necessidades, isso sempre que aquele determinado método não for eficaz. Temos que perceber que não há método melhor ou mais seguro para se chegar a perfeição, pois cada grupo, cada pessoa se encontra num ‘meio’ num estado diferente e que deve ser estudado em suas particularidades para seu crescimento enquanto ator.

Registro referente à aula do dia 11.09.13

por Brenda Oliveira.