Depois
de já termos entendido que Meyerhold tinha uma grande preocupação com a
formação do ator, com o corpo, a voz do mesmo, é que estudamos seu conceito de
biomecânica, que muitos em nossa área distorcem. Muitos resumem Meyerhold a
isto, além de aplicarem as propostas e exercícios dele de maneira inadequada.
Meyerhold
não queria que o ator fosse um robô em cena, ele só queria que o ator tivesse
consciência corporal, queria que o ator distanciasse a mente do corpo. Ele
sempre foi visto como um artista a frente de sua época.
Para
melhor instigar as nossas dúvidas a professora sugeriu que desenhássemos as
nossas dúvidas e ao trocarmos os desenhos, descobríssemos e tentássemos responder
àqueles questionamentos.
Este
desenho feito por mim, onde questionei a consciência do ator, por toda a cena,
durante um longo espetáculo, por exemplo, sobre seus movimentos, pois sabemos a
dificuldade em reagir em plena consciência. Mas observamos que isso pode ser
trabalhado por partes, e desenvolvido através de treinos e ensaios.
Continuamos
vendo os conceitos e propostas de Meyerhold para a cena, para o ator em cena.
No texto Meyerhold defende a ideia que o teatro se faz com o ator, pois o
edifício, o local físico para as apresentações são o que menos nos importa, ou
pelo menos, deveria importar. O que deve ser priorizado é a movimentação,
expressão do corpo e voz do ator em cena, como relata a autora:
“[...] Meyerhold faz do ator o centro de sua
pesquisa. Isso ocorre quando escreve, em 1914: ‘Se retirarmos do teatro a palavra,
o figurino, a ribalta, as coxias e o edifício teatral, enquanto restarem o ator
e seus movimentos cheios de maestria, o teatro continua a ser teatro’”. (p. 23)
Meyerhold
introduziu a proposta do ator-pesquisador, atores que dialogassem com ele, que
tivessem uma forte personalidade. Essa nova visão do ator traz para mim a ideia
contemporânea do ator-encenador, que é quando o diretor apenas dá ‘nortes’ para
o ator, mas que é ele quem cria as proposta de sua atuação, quem cria a sua
personagem, Breatrice (2006, p. 27)
observando Meyerhold ressalta que “[...]ele descobre paralelamente todas as
dimensões da arte do ator, que não deve nem reproduzir, nem imitar, nem
recriar, porém CRIAR”. (destaque feito por mim).
Sabendo
que estou inserida nessa proposta de atriz-pesquisadora, consigo entender a
preocupação e a urgência de Meyerhold em trabalhar com atores-criadores. É de
suma importância esse processo de pesquisa, pois em cena a segurança de
entendermos de fato o ‘porquê’ de nossos movimentos, e expressões, nos auxiliam
de forma positiva, na tentativa de transmitirmos a tão conhecida ‘verdade
cênica’.
Já
não vivemos mais na ‘era’ do ator gramofone, que é aquele que dá importância
apenas a natureza da fala, pois hoje a imagem, o gesto, o movimento, conseguem e
devem, serem vistos como textos, pois também comunicam, também informam algo.
Foi com esse pensamento que Meyerhold buscou a perfeição do movimento dos
atores. Neste ponto, consigo observar o momento em que acontece a divergência
entre Meyerhold e Stanislavski, pois enquanto Stanislavski trabalha com a
memória emotiva, trabalha com a emoção literal, do ator, Meyerhold defende e
trabalha a consciência desse ator em cena, a separação do corpo e mente, e não
a total junção, como pregava Stanislavski, para que assim, se chegue no
espectador:
“Ele forma o ator na presença do
público, fazendo-o domesticar a proximidade do espectador, “quarto criador”, em
vez de construir uma quarta parede para protegê-lo do terrível buraco negro da
plateia.” (p. 30)
Enquanto
atriz vejo com Meyerhold, que a forma de estar e transmitir o sentimento em
cena, estando consciente, é mais interessante e eficaz. Para ele a emoção do
ator, não interessa e sim a interação do mesmo com a plateia, pois a emoção
desta é o cerne da questão. A busca pela perfeição cênica, por parte do ator,
deve ser contínua, crescente.
Foi
muito interessante o estudo de Meyerhold, pois no ambiente teatral, resumimo-lo
à Biomecânica, e através das discussões aprendemos que ele vai além, que a
preocupação do ator, não é apenas com o movimento, mas com as expressões, a
voz, a formação e estudo do mesmo.
Após
a discussão do texto, foi-nos dada a tarefa de criarmos uma cena, a partir de
um trecho de um texto dramatúrgico, para que trabalhássemos a proposta da
biomecânica, de forma bem ‘exagerada’, a assemelhar-se com a Comedia dell'arte,
explorando os movimentos grandes e bem definidos, trabalhando a recusa, o otkaz.
Essa
foto é apenas uma demonstração estática do que seria um movimento bem definido,
exagerado, com a proposta do otkaz.
No
ultimo momento de aula os alunos Carla e Max apresentaram seus workshop sobre o
método SUZUKI. Com este método trabalhamos muito a respiração. O controle e resistência
do corpo.
A
proposta desses alunos era contrapor a ideia de Stanislavski, defenderam que o
étodo Suzuki também era capaz de fazer o corpo responder a determinada emoção, exigida
na cena, sem que fosse preciso o ator recorrer a memória emotiva.
A
concentração e a respiração são essenciais para a aplicação deste método. Ele
auxilia, na minha opinião, a termos a consciência corporal mais aguçada, e um
controle desse corpo, mente e respiração continuamente, até para que consigamos
concluir os trabalhos neste método.
Referência
PICON-VALLIN, Beatrice.
O ator poeta: abordagens do ator meyerholdiano. In________. A arte do ator: entre tradição e vanguarda.
Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto: Letra e Imagem. 2006, p. 41-65.
Registro de aula referente ao dia 07.10.13
por Brenda Oliveira.
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